Клип Интерпола "Slow Hands". Микрофон появляется, чтобы снова появиться. Появляется, а потом возникает рука.
Клип The Strokes "Reptilia". Микрофон появляется на гармонирующем черном квадрате экрана. Затем, на микрофон падает накрывающая рука, которая, как оказывается, является частью тела того, кто будет играть и петь. Кто-то еле видимый пьет что-то. Кто кто-то? Что что-то? Затем появляется рука на гитаре, в ожидании активизации голоса кого-то, кого-то которого еще нет, но который уже предвиден и нужен.
Рука уходит с микрофона, а музыка уже играет. Лицо руки появится, когда голос станет частью песни. Самый главный элемент отсутствует, и отсутствующий элемент становится самым главным в моменты своего отсутствия. Теперь поющая голова у микрофона, там, где была рука. Голова с микрофоном в черном квадрате и ничего больше. Нет играющей группы, нет ребят в шеренге. Голова с гитарой, рука с микрофоном, нога в кеде, символе инди, другая нога, другая голова, другая нога, другая голова снова первая.
Можно сказать что сам клип является скриптом, во многих случаях исполненным несколько раз. Команда скрипа такая http:///www.Рука/микрофон/тело(на фоне)/остальная группа. Эта же команда, во многих случаях имеет и обратное исполнение. Но процесс восприятия, ретроспективно, не разделяет воспринятое на ступени, и так не следует команде.
Сам процесс восприятия никогда, или почти никогда не происходит ступенчато, его ступенчатость – это результат уже последующей попытки разделить процесс восприятия на этапы. В нарративе, однако, восприятие всегда ступенчато выраженно. Почему? Из-за структуры самого языка который ступенчат. А Б В. Каждое слово пишется отдельно. И нельзя говорить Я знала когда род говорящего мужской.
И нельзя сказать Она хотеть делать это, хотя именно такая композиция – первое, что можно услышать от американского студента. В языке слова связаны в контекстуру и структуру стилистическими синтаксическими и остальными правилами/ограничениями. Каждое слово обозначает другое, и потому пропажа одного слова не бесследна. Игра в языковые цепи, Я никогда не... Я не буду больше это, или овчинка выделки не.. И что хочется поставить вместо многозначительного троеточия, показывающего пальцем на пропажу, на присутствие отсутствия того, что должно быть; до того, где должна стоять одна точка.
Если так, то описать предположительно не-ступенчатый процесс восприятия означает объектифицировать его в ступени, найти равность (и связь) между объектом восприятия и лингвистическим объектом, необходимую в каждом предложении. Говорящий 'вставляет' слово 'тогда', чтобы описать последовальность событий, его реакции смену цвета объекта, приближение, отдаление, исчезновение (вдруг), появление).
Этапы восприятия, в большинстве случаев глупо следуют смене состояний воспринятого объекта, и во многих случаях пытаются зафиксировать и понизить хаотические, на первый взгляд, изменения к определенной истории составленной из этапов, к прогрессии самих этапов, концов, и разделяющих их точек. Если объект становится объектом ретроспективно, в речи, в описании, но не в первичном восприятии, то следует разделить две вещи – объект восприятия и объект установленный в языке в виде концепта, воспринятый, осознанный, обозначающий и обозначаемый.
Назад к мяску клипа Рептилия. Микрофон на черном фоне – это контекст, это сцена, которая самим своим видом предполагает и прямо показывает пустое место мастера-исполнителя, означающего. Микрофон и сцена без актера это контекст знака без знака и, в то же время, suspense, способный вызвать ожидание появления знака/актера. Он ведь должен появиться. Не может же сцена быть пустой! (Мы ведь смотрим музыкальный клип!) Есть гитара, есть пальцы, есть микрофон, сцена тоже, все готово, – поехали.
Но ведь появляется не он, а его рука. Минуту. Как вы знаете что это его рука? Вы уже просмотрели клип до конца, вы видели что это его рука, или такое заключение –неизбежный продукт автоматизма. На минуту предшествующую появления его, это – ничья рука. Это просто рука на микрофоне. Просто рука. Просто микрофон. Да и вообще непонятно кто к кому принадлежит "актер" руке с микрофоном или рука с микрофоном актеру.
Сразу можно сделать ошибочный вывод что ступенчатое строение клипа нацеливается обмануть восприятие. Никогда. Часть, оторванная от контекста, но неизбежно, по структуре языка и восприятия принадлежащая к контексту вызывает моментальный автоматизм, выраженный к попытка восстановить на минуту разорванную связь между часть и контекстом, и так, найти контекст для части.
Автоматизм работает очевидно в одном направлении – он подталкивает приходить к каждому языку и символу с запросом на правильную (не пустую работу) его обозначительной функции. Что происходит со знаком когда он выхвачен из его контекста? Контекст существует в предположении. Такое мнение было выражено Лаканом, при анализе симптоматических знаки "бессознания", которые обозначают ничего, кроме своей обозначающей функции, кроме того что они, по своей природе, должны что-то обозначать. Но как видно, отсутствие одного элемента показывает необходимость его присутствия и способствует автоматическому преувеличению его функциональной ценности.
Работа Автоматизма становится явной когда что-то отсуствует, когда мы не можем воспринимать чистый знак безо всяких связей. Ребус, многозначие, иероглиф значение будет открыто тогда когда его поставят в смысловой ряд с другими иероглифами. А если все иероглифы обозначают неизвестное то значение не будет открыто никогда.
Если знак-рука то чье-то, какого-то тела-контекста. И тот, кто автоматически не предполагает невидимого кого-то, хозяина руки, не улавливает принадлежности к контексту просто болен. Такой субъект, по характеристике Романа Якобсона, является афатиком. Для него части, слова, а в данном случае образы не ведут к единству, не принадлежат и не формируют контекста. Не будем изображать великое открытие из того, что структура клипа имеет параллель с языком, хотя бы из-за того что миллионы работ уже написаны по этому поводу.
Но то, что особенно интересно в такой параллели это, например контекст. Согласно Якобсону, когда мельчайшие части, буквы составляют слово, они также формируют ограниченный контекст к которому они принадлежат. В клипе, у нас имеется контекст на контексте, ограничение на ограничении. Первое – это квадрат экрана. Второе – показанное пространство. А далее что угодно до мельчайших деталей которые тоже формируют контекст. Такая структура создает пространство для игры. Давайте посветим фонариком внимания на кости клипа Интерпола.
Четверо стоят играют и поют, и крайний левый делает танцевальное движение. Крайний левый, не центральный. Что-то падает сбоку. Маленькая, едва замеченная деталь привлекает внимание когда она изменяется, в то время как все остальное остается неизменным. И именно, изменение этой детали приносит деталь во внимание подтверждая ее существенность. Деталь видима во время изменения, и она на минуту становится центром из-за своего изменения. Такое возможно только в клипе или песне, где на момент изменения детали ничего в контексте никакой его элемент не изменяется.
Сложно представить значимость внезапно изменяемой детали в клипе, где все (каждая отдельная часть) движется одновременно. Такой клип хаотичен, он не представляет значимости деталей, и так не оставляет места для игры замещений, в которых часть становится целым а целое частью. Клип построен профессионально тогда, когда показанные части вызывают предвиденные и желаемые автоматические связи, линки, переносы, моментально оформляющие восприятие, переносящие объект восприятия (или просто воспринятое) в объект.
Первый внимательный взгляд на музыку Интерпола сразу находит параллель между структурой их музыки и их клипов. Прежде всего, песня является часто повторяемым, одним и тем же мелодическим циклом. Но, с каждым повторением цикла одна вроде бы незначительная деталь, один гитарный голос поднимается/опускается на тон-полтона. Потом весь цикл радикально ломается введением нового, другого цикла, по завершению которого, все предыдущее возвращается. Кто-то вздохнул.
Когда кто-то невидимый в экране (Пол Бэнкс) поет "disappear in the sweet sweet gaze" камера фиксирует именно этот сладкий взгляд гитариста Карлоса. Музыка иллюстрирована движением, а движение – музыкой. А за такой взгляд Карлос получит отдельную награду, – его взгляд забьется гвоздем в сердца и памяти скоровоспламенящихся мокриц-поклонниц, оторвется от контекста его породившего.
Музыка Интерпола, сама по себе не есть медленной. Но из-за того, что ее контекст закрыт в повторениях и медленных модификациях, она создает иллюзию замедленных движений, обыденного повторения найденного в ежедневной монотонной жизни, в каждодневном съедении одного и того же мяска, в регулярном какании, в забивании гвоздей, в делании чего-то ненужного-монотонного, в коде вверх вверх вниз вниз влево влево, который так много раз пробивают компьютерные любители. Сегодня, вчера и завтра. Дрочим, дрочим и дрочим. Пишем и пишем. И что делает аналогию между блог-писателем-поэтом и дрочуном если не монотонная многоповторяемая продуктивная активность писания/дрочения.
Монотонность одного действия создает ощущение неизменяемости, пустое время в котором ничего не происходит, пустой мир в котором смена любой детали настолько значительна, что, кажется, сама меняющаяся деталь есть смыслом всего мира. Для того чтобы было время нужно событие. И, в отсутствие значимых событий, в силу невозможности бытия без "конвенционального смысла жизни" событие вырастет снизу слева в изменении мелочного лица. И зная все это прекрасные создатели кушательных штучек присыпали прекрасные чипсы разненькими приправками, назвали разными именами, запечатали в разноцветные пакетики, и убедили всех что начинка – разные чипсы.
Если клип – закрытый контекст, то в клипе Интерпола событием будет то, что никогда бы ни стало событием в любом другом, – и только определенная замкнутая контекстура клипа позволяет оперировать на уровне его деталей, делая детали зеркалами их собственного контекста, возвышая детали к значимости знака.
Теперь о синекдохе. На определенный момент времени, часть тела, или его орган, или его атрибут, будь то туфельки или пряжка ремня униформы, показана как целое, оно занимает 70 % экрана который показывает и на котором показывается. Конечно, такая операция возможна только тогда, когда уже есть целое в котором определенный элемент А имеет статус части, и когда существует определенная, но артистически изменяемая связь (обозначение) между различными частями. Часть тела = целое.
Школа русских формалистов, восхищенная своим собственно созданным формальным методом назвала бы подобный подход синекдохи. Синекдоха – один из артистических приемов, охарактеризованных замещением целого одной частью. Это же синекдохи нежно держится за ручку с фетишем, для которого, в пылу фиксации только на объекте тело становится другорядным. Не тело и не Марфа, Маня, Клава носят туфельки, а туфельки носят Марфу-Клаву. Таким образом, объект становится доминантным центром, в то время как некоторое то, что привычно воспринимать как субъект – это горчичная приправка, необязательное дополнение.
А теперь все связать. Самое значимое то чего нет, что должно быть, что будет. И это то чего не было, но что появилось запомнится на дольше. А цель поп-культуры – запомнится, интернализироваться, заткнуться в уши слышащего невидимыми наушниками. Стать ушами, ограничить восприятие собой, заполняя собой восприятие.
Невозможный объект желания травмировавший желающего и сделавший желающего рабом не просто запомнился. Каждый фетиш старался бы доказать себе что всегда желаемое невозможное на самом деле не невозможное. То что было трагически невозможным, становится возможным в многократных повторениях, главное запомнится.
Слушайте музычку 80 раз. Наклейте постер и еще и еще один и еще 80 раз. И музычка которую вы слушаете повторит звук 80 раз, как бы говоря что ничего не изменится если вы поставите песенку сначала. Услышанное 80 раз говорит слушать 80 раз, и таким образом не позволяет слышать. И никто не повесит на стену постер руки актера, в начале доказавшей нехватку его лица.
"C'mere" – очень профессиональный клип/песня Интерпола. Маленькие, но очень важные детали обращают на себя внимание. Небольшой гудок пип (начинать) в начале клипа, снова рука с гитарой, голова с микрофоном, часы, необыктновенно обматывающие руку, привлекают внимание к руке, к часам и к микрофону. Белочки, с пламенем-хвостом, которые поджигают дом (горящий дом – очень любимая тема Интерпола).
No Miracle-America
фото: images.km.ru
Клип The Strokes "Reptilia". Микрофон появляется на гармонирующем черном квадрате экрана. Затем, на микрофон падает накрывающая рука, которая, как оказывается, является частью тела того, кто будет играть и петь. Кто-то еле видимый пьет что-то. Кто кто-то? Что что-то? Затем появляется рука на гитаре, в ожидании активизации голоса кого-то, кого-то которого еще нет, но который уже предвиден и нужен.
Рука уходит с микрофона, а музыка уже играет. Лицо руки появится, когда голос станет частью песни. Самый главный элемент отсутствует, и отсутствующий элемент становится самым главным в моменты своего отсутствия. Теперь поющая голова у микрофона, там, где была рука. Голова с микрофоном в черном квадрате и ничего больше. Нет играющей группы, нет ребят в шеренге. Голова с гитарой, рука с микрофоном, нога в кеде, символе инди, другая нога, другая голова, другая нога, другая голова снова первая.
Можно сказать что сам клип является скриптом, во многих случаях исполненным несколько раз. Команда скрипа такая http:///www.Рука/микрофон/тело(на фоне)/остальная группа. Эта же команда, во многих случаях имеет и обратное исполнение. Но процесс восприятия, ретроспективно, не разделяет воспринятое на ступени, и так не следует команде.
Сам процесс восприятия никогда, или почти никогда не происходит ступенчато, его ступенчатость – это результат уже последующей попытки разделить процесс восприятия на этапы. В нарративе, однако, восприятие всегда ступенчато выраженно. Почему? Из-за структуры самого языка который ступенчат. А Б В. Каждое слово пишется отдельно. И нельзя говорить Я знала когда род говорящего мужской.
И нельзя сказать Она хотеть делать это, хотя именно такая композиция – первое, что можно услышать от американского студента. В языке слова связаны в контекстуру и структуру стилистическими синтаксическими и остальными правилами/ограничениями. Каждое слово обозначает другое, и потому пропажа одного слова не бесследна. Игра в языковые цепи, Я никогда не... Я не буду больше это, или овчинка выделки не.. И что хочется поставить вместо многозначительного троеточия, показывающего пальцем на пропажу, на присутствие отсутствия того, что должно быть; до того, где должна стоять одна точка.
Если так, то описать предположительно не-ступенчатый процесс восприятия означает объектифицировать его в ступени, найти равность (и связь) между объектом восприятия и лингвистическим объектом, необходимую в каждом предложении. Говорящий 'вставляет' слово 'тогда', чтобы описать последовальность событий, его реакции смену цвета объекта, приближение, отдаление, исчезновение (вдруг), появление).
Этапы восприятия, в большинстве случаев глупо следуют смене состояний воспринятого объекта, и во многих случаях пытаются зафиксировать и понизить хаотические, на первый взгляд, изменения к определенной истории составленной из этапов, к прогрессии самих этапов, концов, и разделяющих их точек. Если объект становится объектом ретроспективно, в речи, в описании, но не в первичном восприятии, то следует разделить две вещи – объект восприятия и объект установленный в языке в виде концепта, воспринятый, осознанный, обозначающий и обозначаемый.
Назад к мяску клипа Рептилия. Микрофон на черном фоне – это контекст, это сцена, которая самим своим видом предполагает и прямо показывает пустое место мастера-исполнителя, означающего. Микрофон и сцена без актера это контекст знака без знака и, в то же время, suspense, способный вызвать ожидание появления знака/актера. Он ведь должен появиться. Не может же сцена быть пустой! (Мы ведь смотрим музыкальный клип!) Есть гитара, есть пальцы, есть микрофон, сцена тоже, все готово, – поехали.
Но ведь появляется не он, а его рука. Минуту. Как вы знаете что это его рука? Вы уже просмотрели клип до конца, вы видели что это его рука, или такое заключение –неизбежный продукт автоматизма. На минуту предшествующую появления его, это – ничья рука. Это просто рука на микрофоне. Просто рука. Просто микрофон. Да и вообще непонятно кто к кому принадлежит "актер" руке с микрофоном или рука с микрофоном актеру.
Сразу можно сделать ошибочный вывод что ступенчатое строение клипа нацеливается обмануть восприятие. Никогда. Часть, оторванная от контекста, но неизбежно, по структуре языка и восприятия принадлежащая к контексту вызывает моментальный автоматизм, выраженный к попытка восстановить на минуту разорванную связь между часть и контекстом, и так, найти контекст для части.
Автоматизм работает очевидно в одном направлении – он подталкивает приходить к каждому языку и символу с запросом на правильную (не пустую работу) его обозначительной функции. Что происходит со знаком когда он выхвачен из его контекста? Контекст существует в предположении. Такое мнение было выражено Лаканом, при анализе симптоматических знаки "бессознания", которые обозначают ничего, кроме своей обозначающей функции, кроме того что они, по своей природе, должны что-то обозначать. Но как видно, отсутствие одного элемента показывает необходимость его присутствия и способствует автоматическому преувеличению его функциональной ценности.
Работа Автоматизма становится явной когда что-то отсуствует, когда мы не можем воспринимать чистый знак безо всяких связей. Ребус, многозначие, иероглиф значение будет открыто тогда когда его поставят в смысловой ряд с другими иероглифами. А если все иероглифы обозначают неизвестное то значение не будет открыто никогда.
Если знак-рука то чье-то, какого-то тела-контекста. И тот, кто автоматически не предполагает невидимого кого-то, хозяина руки, не улавливает принадлежности к контексту просто болен. Такой субъект, по характеристике Романа Якобсона, является афатиком. Для него части, слова, а в данном случае образы не ведут к единству, не принадлежат и не формируют контекста. Не будем изображать великое открытие из того, что структура клипа имеет параллель с языком, хотя бы из-за того что миллионы работ уже написаны по этому поводу.
Но то, что особенно интересно в такой параллели это, например контекст. Согласно Якобсону, когда мельчайшие части, буквы составляют слово, они также формируют ограниченный контекст к которому они принадлежат. В клипе, у нас имеется контекст на контексте, ограничение на ограничении. Первое – это квадрат экрана. Второе – показанное пространство. А далее что угодно до мельчайших деталей которые тоже формируют контекст. Такая структура создает пространство для игры. Давайте посветим фонариком внимания на кости клипа Интерпола.
Четверо стоят играют и поют, и крайний левый делает танцевальное движение. Крайний левый, не центральный. Что-то падает сбоку. Маленькая, едва замеченная деталь привлекает внимание когда она изменяется, в то время как все остальное остается неизменным. И именно, изменение этой детали приносит деталь во внимание подтверждая ее существенность. Деталь видима во время изменения, и она на минуту становится центром из-за своего изменения. Такое возможно только в клипе или песне, где на момент изменения детали ничего в контексте никакой его элемент не изменяется.
Сложно представить значимость внезапно изменяемой детали в клипе, где все (каждая отдельная часть) движется одновременно. Такой клип хаотичен, он не представляет значимости деталей, и так не оставляет места для игры замещений, в которых часть становится целым а целое частью. Клип построен профессионально тогда, когда показанные части вызывают предвиденные и желаемые автоматические связи, линки, переносы, моментально оформляющие восприятие, переносящие объект восприятия (или просто воспринятое) в объект.
Первый внимательный взгляд на музыку Интерпола сразу находит параллель между структурой их музыки и их клипов. Прежде всего, песня является часто повторяемым, одним и тем же мелодическим циклом. Но, с каждым повторением цикла одна вроде бы незначительная деталь, один гитарный голос поднимается/опускается на тон-полтона. Потом весь цикл радикально ломается введением нового, другого цикла, по завершению которого, все предыдущее возвращается. Кто-то вздохнул.
Когда кто-то невидимый в экране (Пол Бэнкс) поет "disappear in the sweet sweet gaze" камера фиксирует именно этот сладкий взгляд гитариста Карлоса. Музыка иллюстрирована движением, а движение – музыкой. А за такой взгляд Карлос получит отдельную награду, – его взгляд забьется гвоздем в сердца и памяти скоровоспламенящихся мокриц-поклонниц, оторвется от контекста его породившего.
Музыка Интерпола, сама по себе не есть медленной. Но из-за того, что ее контекст закрыт в повторениях и медленных модификациях, она создает иллюзию замедленных движений, обыденного повторения найденного в ежедневной монотонной жизни, в каждодневном съедении одного и того же мяска, в регулярном какании, в забивании гвоздей, в делании чего-то ненужного-монотонного, в коде вверх вверх вниз вниз влево влево, который так много раз пробивают компьютерные любители. Сегодня, вчера и завтра. Дрочим, дрочим и дрочим. Пишем и пишем. И что делает аналогию между блог-писателем-поэтом и дрочуном если не монотонная многоповторяемая продуктивная активность писания/дрочения.
Монотонность одного действия создает ощущение неизменяемости, пустое время в котором ничего не происходит, пустой мир в котором смена любой детали настолько значительна, что, кажется, сама меняющаяся деталь есть смыслом всего мира. Для того чтобы было время нужно событие. И, в отсутствие значимых событий, в силу невозможности бытия без "конвенционального смысла жизни" событие вырастет снизу слева в изменении мелочного лица. И зная все это прекрасные создатели кушательных штучек присыпали прекрасные чипсы разненькими приправками, назвали разными именами, запечатали в разноцветные пакетики, и убедили всех что начинка – разные чипсы.
Если клип – закрытый контекст, то в клипе Интерпола событием будет то, что никогда бы ни стало событием в любом другом, – и только определенная замкнутая контекстура клипа позволяет оперировать на уровне его деталей, делая детали зеркалами их собственного контекста, возвышая детали к значимости знака.
Теперь о синекдохе. На определенный момент времени, часть тела, или его орган, или его атрибут, будь то туфельки или пряжка ремня униформы, показана как целое, оно занимает 70 % экрана который показывает и на котором показывается. Конечно, такая операция возможна только тогда, когда уже есть целое в котором определенный элемент А имеет статус части, и когда существует определенная, но артистически изменяемая связь (обозначение) между различными частями. Часть тела = целое.
Школа русских формалистов, восхищенная своим собственно созданным формальным методом назвала бы подобный подход синекдохи. Синекдоха – один из артистических приемов, охарактеризованных замещением целого одной частью. Это же синекдохи нежно держится за ручку с фетишем, для которого, в пылу фиксации только на объекте тело становится другорядным. Не тело и не Марфа, Маня, Клава носят туфельки, а туфельки носят Марфу-Клаву. Таким образом, объект становится доминантным центром, в то время как некоторое то, что привычно воспринимать как субъект – это горчичная приправка, необязательное дополнение.
А теперь все связать. Самое значимое то чего нет, что должно быть, что будет. И это то чего не было, но что появилось запомнится на дольше. А цель поп-культуры – запомнится, интернализироваться, заткнуться в уши слышащего невидимыми наушниками. Стать ушами, ограничить восприятие собой, заполняя собой восприятие.
Невозможный объект желания травмировавший желающего и сделавший желающего рабом не просто запомнился. Каждый фетиш старался бы доказать себе что всегда желаемое невозможное на самом деле не невозможное. То что было трагически невозможным, становится возможным в многократных повторениях, главное запомнится.
Слушайте музычку 80 раз. Наклейте постер и еще и еще один и еще 80 раз. И музычка которую вы слушаете повторит звук 80 раз, как бы говоря что ничего не изменится если вы поставите песенку сначала. Услышанное 80 раз говорит слушать 80 раз, и таким образом не позволяет слышать. И никто не повесит на стену постер руки актера, в начале доказавшей нехватку его лица.
"C'mere" – очень профессиональный клип/песня Интерпола. Маленькие, но очень важные детали обращают на себя внимание. Небольшой гудок пип (начинать) в начале клипа, снова рука с гитарой, голова с микрофоном, часы, необыктновенно обматывающие руку, привлекают внимание к руке, к часам и к микрофону. Белочки, с пламенем-хвостом, которые поджигают дом (горящий дом – очень любимая тема Интерпола).
No Miracle-America
фото: images.km.ru
