Дорога змін (Revolutionary Road)

Кейт і Лео знову разом після загибелі Титаніка. Тільки цього разу в царство небесне відпливає героїня Кейт. Ді Капріо залишається в житейському морі з 2-ма дітками в ролі рятувальних жилетів і його серцю – will go on вже не світить.

Достатньо передбачуваний фільм оскароносного і театрального Сема Мендеса. Штатівська краса одноповерхової Америки в оформленні мінімалістичного фортепіанка відчалює на береги психлікарні, або на крайняк – суїциду. Шлюбний корабель іде на дно.

Мендес, непомічений до того в постмодерному цитуванні, перефразовує знамениту сцену корабельного сексуля зі спітнілим від пристрасті шклом в автомобільний варіант з дзеркальними нюансами.

Психологічна драма з досконалим ретро-стайлом розгортається в 1955 році, де зразковість у всьому має блищати, як яйця в собаки. Штат Коннектикут став новим Атлантичним океаном для ідеального подружжя Вілєрів (Wheeler), яким життя постійно вставляє палки в колеса.

З огляду на усю цю фігню, фільм можна вважати стьобом над Титаніком. Мендес чітко показує, що б сталось з Джеком і Розою, якби вони врятувались обоє. Ді Капріо й тут на початках представляється вільним художником, що в алюзіях на титанічний корабель – вже смішно. Вінслет у фільмі – театральна актриса, яка за відсутності джульєтного таланту перетворюється на задріпану домогосподарочку. Золотий Глобус за це їй дали недаремно (як вона по-жіночому, по-домашньому тримає руки).

З ніг на голову поставлено походження, а й відповідно поведінку головних героїв. Титанічний бідняк Ді Капріо в Дорозі змін стає зализаним піжоном і поводиться як рафінований аристократ, варто тільки подивитись, як він академічно хаває. Титанічна аристократка Вінслет тут перетворюється за задрочену (незадоволену собою, шлюбом, дітьми, місцем) лайфом кобітку з галімою причою і лашками. Тільки раз в Дорозі змін, у голубій суконці – вона відповідає своєму титанічному образу сексапільної кобіти.

Уся лінкованість на естетику Титаніка і породжує їх впевненість в особливості свого життя. Вони хочуть більш кращого життя. Хочуть змін. Хочуть великого і чистого кохання. Вони (Френк і Ейпріл) –молода пара революціонерів на шляху до щастя, які хочуть втілити в життя романтичну пісню Френка Сінатри "April In Paris".

Вони хочуть виділятись на тлі сірої біомаси, яку Мендес в наочних метафорах показує на екрані. Залізна дорога, як проторений шлях середньостатистичного америкоса з заздалегідь відомими зупинками і неможливістю пересадок, не вперше з’являється на екранах. Як і маса в стандарних костюмах і капелюхах, з якою Френк йде на роботу, яку він не любить. В моменті, коли він живе переконанням про переїзд до Парижу, герой Лео виходить з натовпу і спокійно собі курить. В Пінкфлойдівській стіні такого щастя було задофіга. Добиває цю сіромасність – особлива любов міщан до натюрмортів на стінах.

Передбачуваність життя на екрані рятується сімейними сварками з взаємними приниженнями. Під час них хочеться сміятись, а не співчувати, чи байдуже втикати на екран. І вся справа, напевне, в тому ж передбаченому розгортанні подій та театральності виконання.

Френк і Ейпріл – як мухи в банці. Безсилля вилізти. Безцільність життя. І на 30-му десятку життя потреба в самоідентифікації. Чи дзеркала просто так з’являються в різних кадрах? Частіше дзеркал тут з’являється тільки мартіні, що можна охарактеризувати як символ свободи.

Узагальненням їх сварок можуть бути наступні речення. Вона: Я не люблю тебе. Він: Я тебе ненавиджу. От і вся різниця між жінками та чоловіками.

Свою американську трагедію шлюбного періоду Мендес орієнтує на класиків кінематографії і тому, вся кіношна символіка, характерна для 60-х – тут процвітає буйним цвітом. Мінімальні флешбекі та постмодерне закінчення тут лише в якості туристів.

У весь інший час Мендес більше співчуває Ейпріл, ніж Френку. Що й підкреслюється мінімалом модерної класики, яка нагнітає нездорову атмосферку. Для Френка тут звучить специфічний музон а-ля чемним і вихованим діткам Дід Мороз приносить прикольні подарунки з рінгтоном "я щасливий з Господом".

Для заповнювання передбачуваної пустоти Мендес не пропонує нічого особливого. Він не може їм допомогти. Секс на кухні –ах-ах-ах – ні до чого доброго не приводив з часу Поштар завжди дзвонить двічі. Хоча цей секс можна назвати декласифікацією побуту і миття друшляків.

Секс на кухні не довгий. Це ж не порнушка. Це драма. Часові паралелі з Баттоном не такі й казкові. Поїзд вже пішов. Гальма відключено. Піздєц звьоздам. Докори сумління, як завжди, змиваються в душі. Це може бути єдиним логічним поясненням створення фільму. Ну, й ще стьоб над Титаніком.

Виняткова особливість сімейства Вілєрів перетворилась на банальні анальності. Замість Парижу вони опинились в жопі. Про що й символізує наступний кадр. Милий будиночок. За деревами заходить сонце. Звучить фраза: Ай лав Ю. Ідилія. Царство небесне. Рай.

Весело тут тільки їх гороховим сусідам Кембелам, які за усім цим процесом заздрісно спостерігають. Міллі в образі тупої корови. Шеп в образі пацика, з яким Ейпріл швиденько перепихнулась в парафразі титанічного сексу. Сексуль – як самоідентифікація – це вже парафія букварика з такої фігні – культового фільму Емануель.

Й цю передбачуваність розбавляє син ще однієї сусідки Вілєрів – Джон Гівінс, якого прикольно зіграв Майкл Шаннон. Йому єдиному вдалось простібнутись над ілюзорним супержиттям ідеальної сімейки. Паризька ініціатива Ейпріл не така вже й романтична (там люди справді живуть, а тут тільки нудно вбивають час). Вона дала б їй можливість остаточно принизити Френка як чоловіка, сидінням з дітьми в той час, коли вона буде заробляти мільйони на посаді секретарки. Хоча Лео тут – урод конкретний. От тут і питання – хто в сім’ї головний.

Страшно бути таким, яким ти не хотів. Вдавати щастя за щоденним миттям посуду важко. Домогосподарка за вікном – то майже як зек. Безсилля рятує тільки смерть, аборт, чи самогубство, або все разом в одному флаконі. Френк втікає до міста. Сусіди розповідають вже іншим сусідам сумну (?) історію про колишніх сусідів.

Чоловік не хоче слухати свою домашню квочку і потрохи вирубає звук в своєму слуховому апараті. Оце прикольно і як фінальний кадр – запам’ятовується найбільше. Бо якось все аж занадто передбачувано й смішно, не зважаючи на драматичні колізії.

постер: kinomania.ru