Чужа

Кримінальна фантастика сценарійними слідами київського Адольфича відзнята компанією московських сінефілів.

Адольфич також не пальцем зроблений і головний коник його кіносценарію – це деконструкція центру пацанячого світу іншопланетною дівчинкою, що надало йому (сценарію) легкого нуаристого забарвлення. І хоча навіть вже немовлятка знають, що ідеальна фатальна фемма нуарів – це чоловік, і це – стопудово, що навіть до Славоя Жижека не ходи, все ж залишається іронічний момент такого переміщення в чоловічу структуру.

Залишається елемент гри, елемент вигадки, елемент жарту в якому найголовнішим є натяк з легким примруженням ока. Хоча, схоже, що натяки розуміють далеко не усі трударі, тому навіть щиросердечна інфа Адольфича про те, що в оригіналі історії був саме маскулінум, бо в реалі – феміна в тій ситуація – це справді повна фантастика, була пропущена ними повз вуха в азарті бакланення фільму чи його матюкливої антипіратки. Хоча у самому фільму з матюків: слово "блядь" вжито лише разів 7-8 та наявне цнотливе "захуярила".  Увесь інший сценарійний кордебалет ненормативності у фільмі вивітрився.

А от московські сінефіли на чолі з генпродюсером ОРТ К. Ернстом вирішили догнати і перегнати Адольфича в нуаристому нуарі та іронізації кліше. Нічних сцен, статичності, мінімалізму, фаталізму, обов’язкового покарання бедбоїв, дощу та інших механізмів нуару вони накидали цілими жменями, а особливо масово пройшлись ідеєю подвійності (роздвоєності).

В світлі такої нуаристості, як частини куртуазності, безглуздими є ідеї, що Чужа валить правду-матку про буремні (яке пафосне слово) 90-ті прямо в чоло і немає в ній жодної сопливої романтики. Панятія – це й є кодексована романтика чоловічого світу, де баба, як створіння хаотичне і навіть сатаністичне знаходиться десь там – по той бік, а значить – не існує.

Отож, автори фільму викинули деякі моменту сценарію, а деякі переорієнтували на інших персонажів, але градус романтичної арт-хаузності (інколи перебраний до карикатурності) зашкалює дай боже. Вже в стартовій сцені, де четвірка мушкетерів мала б пофігістично відливати, їх помістили у передчуття мементо море та ще й завалили інтелектуальними планами зі спини (як й персонажів наступної сцени з Бабаєм), які мають монументально свідчити про безіменство героїв 90-х, яких багато загинуло на полі брані. Автентичні килимки з оленями від яких багато хто втікав у пошуках нового кращого життя – також з тієї парафії. От тільки селюк з факом чомусь так схожий на Гордона (того, що з Закритого показу) і в тому є якийсь особливо потаємний зміст, як для фільму, який "ніколи не покажуть по телевізору".

Кафешна сцена в Празі (город-сказка, город-мєчта) незримо відтворює розмову тарантінових псів про підводний сенс однієї пісні Мадонни (хоча тут все можна спихнути на Адольфича), але подальшому стане ще одніє частинкою бродіння авторів фільму навколо психологічного тлумачення атрибутів влади в парі з авторським попускання чеської мови з її летадлами, страшидлами та йожинами з бажинами.

На цьому етапі режисерської гри з формою адептації тексту Адольфича починають переважати цитати з фільмів 90-х (що й недивно з такою назвою фільму). То актор, який відтворює на екрані Соплю – так схожий на Віна Дізеля, який вже пролітав над Влатавою в трьох іксах, то путан починають косити під інтердівчаток. Розфокусована Чужа з’являється в суб’єктивній камері і відразу під грозу та найбільш автентично закошує під інтердівчинку Яковлєвої, яка тепер Каменська (тема амбівалентності). Гітарка намагається перегнати в роуд-мувності самого Мертвяка Джармуша, а головний циган так підозріло схожий в області лінз на одного з ямайських близнюків з епопеї про бестрашного Ніко – Помічений смертю.

У всій цій круговерті іронічної цитатності найбільш смішним та філософськи виправданим є епізод з виходом із-за дзеркал чотирьох інфернальних мужичків з реготом по коліна – по душу однієї путани, яку будуть мучити традиційною бабською зброєю – качалкою.

Сцену купейного сексу, віддану Адольфичем на поталу режисерам, останні постмодерністи затарили Титаніком, де на щастя обійшлись без спітнілих рук на шклі та музички. Зате в момент дівчачого оргазму (цього романтичного піку) з усієї дурі за вікном валить паралельний потяг, який або підкреслює своїм шумочком і вібрацією відомо що, або допомагає їй симулювати відомо що. З огляду на романтичну піднесеність режисера, натуралізм 2-го варіанту не такий цікавий для загальної картини фільму, а от старомодна і частково карикатурна техніка першого – створює чудовий рекламний ефект, крізь який можна зрозуміти, що московські сінефіли чудово розуміють сенс лінчевських оленів в одіяровому Пророці та першу і останню сцени трієрового Антихриста.

Якщо ж попуститись з цитатності, то сценка гріхопадіння Шустрого вміло розіграна маніпуляторкою Чужою, яка поволі і все більше починає косити під Моніку Белуччі. Натяком на своє піддатливість і покірливість, вона спонукає Шустрого виявити усю шляхетну красу чоловічої природи та вознести її (Чужу) на п’єдестал Прекрасної Дами, біля якого він зможе відчути себе Керовніком. Шустрого розводять, як лоха і дають невеличкого Едіпчика з символічним приниженням авторитета і батька рідного – Рашпіля. Тепер Чужа – авторитет Шустрого, його папік.

Кіношний образ Чужої також не пальцем роблений і тому її сценарійне бажання махнути до Парижу, режисери розбавляють барвами чудово пасуючого до даної ситуації фільму Кшиштофа Кесьловського Подвійне життя Вероніки. Швидко минувши ручну камеру (якраз стільки скільки було потрібно) та шутерну стрільбу в мотелі, вони дають такий яскравий розфокусон з романтичним сонцем за спиною, що життя Вероніки можна оголошувати ще більш вдалим. Далі буде пришвартований Титанік, розкриття теми арт-хаузних сісьок лише в дзеркалі, дощ та Чужа, яку вбивають в залізнобетонній масці Моніки Белуччі.

Характерно для нуаристої перевернутості, що Чужу вбиває саме Сопля, який тільки відкинувся з чешської тюряги. Боса вбиває Сопля, тобто Ніхто, той, кого не існує. Герой стає жертвою, а жертва – героєм. Під цю трембіту, напевне, й танцює неіснуюча в книзі, але існуюча у фільму ще чешська фраза Чужої до Соплі: "чо ти ниєш, як баба", щоб атвєткою прилетіти на фініші.

В книжному варіанті вбивство Чужої тільки натякається, а от фільмовий варіант згідно усіх класичних канонів нуару – то візуалізує, щоб усі могли зрозуміти, що баба, як створіння непевне та гниле – має маздайнутись (бо ж "пацани не зрозуміють"). Моргові тіла в моралізаторському сенсі – зайві, у філософському, як ідеальні – вдалі. Фінішна "Фелічіта" важлива не як артефакт, а лише тому, що її співає співає сімейство Пауерів, бо хіба випадково на старті з ящика MTV стирчали вуха треку Snap "The Power"? Десь у цій боротьбі за владу самодіяльно стирчить з тіві й Жириновський зі своїми істеричними маразмами про тотальний контроль.

Після фільму, ще більш впевненою стає думка про те, що Адольфич Чужою більше хотів простібнутись над романтикою 90-х, аніж детально (пафосно) їх описати. Москвичі десь то вловили і й собі відірвались майже по повній. Іронізація, зрозуміло, має більш метафоричне спрямування і співпадає з відчуттям цайтгайсту в суспільстві та потребою іншої тактики. Більш мобільної, більш пристосованої до умов цього мінливого періоду (як це стеротипічно записується в позитиви жіночій частині людства).

Романтика панятій (як й увесь чоловічий дискурс організатора та господара Всесвіту) консервує і не дає розвитку, нового життя. Чоловічі цінності (як свідчить реклама) – вічні та незмінні і в цьому їх найбільша ілюзія. Вони мають варіюватись згідно ситуації (знову стереотипічно "жіноча" поведінка). У цьому контексті навіть не дивно, що саме Адольфич адаптовував для прокату одіярівського Пророка з його головною ідеєю.

постер: kinomania.ru