Химера (Splice)

Давши в Кубі ірраціонально-геометричного Хічкока, Вінченцо Наталі, минувши ряд ще кількох своїх фільмів, достукався до Химери, як однієї з найкращих своїх картин. Залишаючи далеко позаду кубічний садизм, Наталі вирішує попертись декамеронистим гумором з безглуздості ситуацій, які створюють стереотипи людської поведінки.

Розбиваючи ренесансними сміхуйочками романтику, як зародковий стан душі, як незрілість, він, безперечно, інколи симпатизує своїм персонажам, яким додається абсурду у життя не завдяки волі творця-автора-бога, а завдяки їх романтичним пориванням, тобто ілюзіям.

Адам і Єва заново проходять шлях гріхопадіння, щоб яскравою картинкою продемонструвати істинність твердження Екклезіаста про незмінність деяких речей під місяцем на тлі реактивного розвитку науки і техніки. У фільмовому випадку – підсумувальним слоганом може бути сакраментальне: "закомплексований генетик – то страшна сила", або "материнський інстинкт у руках дури – то страшний інструмент". Таке риторичне питання не є новим з часу солярісних перетурбацій, але Наталі якраз й потрібне зациклене повторення помилок в кармічному колесі стереотипності, де до омріяної ноосфери ще так далеко.

Тому втеча і його Єви традиційно повертається на свої бабські кола, звідки й повстане ота смішна фінішна сцена з материнськими обіймами з легким тоталітарним присмаком за вікном. Тоталітарність тут дружить з тими агресивними симптомами, ніби то невмотивованої зміни статті у представників нових форм життя. Влада в патріархальному дискурсі (де й розгортається фільм) належить агресивним мускулінумам, тому кобіткам, як найбільш пристосованим для виживання сотворінням, доводиться попускатись зі своїх фемінних фішок заради фалічної влади. Тим більше, що фільмові пацики – нерішучі і не пристосовані до виживання істоти, на відміну від баби, яка є породженням пекла. І все лише тому, що вона є незреалізованою у патріархальному світі, яке їй накидає як спасіння лише дітородження.

Наталі конкретно не пре механічна суходрочність у сексі, ще більш конкретніше – його не пре сентиментальність (кітчевість) романтичного у тому ж процесі. Тому механічність штучного запліднення посувається характерним стікером на апараті в область порнографії. Сімейка біохіміків-нердів більше думає про наукову революцію, аніж про секс, тому вдалість квартирного приколу зі стукотінням меблів, де стає зрозуміло, що це не парочка фрикцюється, а персонаж Броуді барабанить під Лед Зеппелін, оцінюється лише після розширення сцени до загального плану. Самі фрази про те, що у них давно не було сексу, вже від народження смішні. Коли їх безприлюдійний секс нарешті з'являється, то дівчинка коїтується так романтично, що закочуючи оченятка, ніби прозріває досі незвідані горизонти на горизонті. Хоча, це режисер собі тихенько стібеться, на хвильку виявляючи кубістичний садизм.

Персонажі Наталі щось говорять-говорять, але при усій режисерській любові до їх індивідуальностей, ключовими (ті, що запам'ятовуються) стають фрази про обмеженість та відносність будь-якого знання, в істинність якого генетики ще так свято були переконані. Тому й возведення генетичних експериментів до методології релігійного культу тут абсолютно не є дивним. Момент з Химеркою в короні, як весела метафора вінця творіння, більш чітко характеризує скепсис Наталі щодо генетичних експериментів.

Поки баба бавиться шизою, прагне патологічного контролю в лабораторії та першою отримує прокляття від родів у муках, Наталі обігрує естетику Мухи Кроненберга, а в несформованості нових сотворінь простежується його ж Екзистенція.

Після переїзду на ферму, окрім багатьох будиночків з кошмарами, більше згадується шизова атмосфера Країна припливів Террі Гілльяма, особливо під час дзеркальної ідентифікації з ляльками імені Джелізи-Рози. На такому щедрому грунті Наталі не особливо зациклюється на Фройді, хоча й примудряється дати в одному флаконі Едіпа та Електру. За боротьбою за владу (контроль) з Химеркою поводяться як з тваринкою, а не як з людиною, хоча мали б поводитись, як з чимось Іншим (третім, наприклад). Але такої поведінки в їх стереотипах не передбачено, тому генетики йдуть простішим шляхом.

На цьому етапі мамуля ще більше засліплюється материнським інстинктом, хоча це ще питання, що таке в сучасних умовах материнський інстинкт. Наталі ще й перебігає дорогу Антихристу Трієра, бо жіночому персонажу потрібні аморфні істоти, які б вона могла контролювати, оскільки свою аморфність вона не контролює. Папік ж є більш позитивним персонажем. Навіть бажаючи вбити Химерку, він народжує її до нового амфібійного життя в підводному царстві, де вона розквітає, як Офелія прерафаелітів (де тільки не поюзана).

Характерно, що відкриття нових можливостей Химерки завжди відбуваються на пограниччі зі смертю. Тато та мама обмінюються ролями і саме тато першим використовує чудодійну силу слова "любов", після якого Химерка згорнувши крила кидається у його обійми замість того, щоб продовжувати карикатурний переліт в дусі Вечорів на хуторі поблизу Диканьки.

З папіком Химеркін секс буквально окрилюється любов'ю. Хоча й не варто забувати за її балетними позами цнотливості а-ля Ніжинський й жала, яким вона вбила кота. Секс, як смерть, каліцтво, пошкодження апелює до вже згаданого Кроненберга, але іншого його фільму – Автокатастрофа.

Мамуля яка хоче відчути себе бляддю (знайома історія закомплексованості та важкого дитинства), першою піднімає на Химерку руку (салют Кіндонтасу) і саме її світла постать більше асоціюється з провальною демонстрацією таїнство любові, яке перетворюється на смертельне місиво (що, в принципі не така вже й рідка штука) в дусі тієї ж Екзистенції. В сцені водяного стриптизу, де Химерка відзначається конкретним паранормалом можна вже згадувати кроненбергівський Відеодром.

Саме маніячна мамулька повертає бідну Химерку зі світу людської образності в тваринний ареал. Вона розпинає її на столі, як Христа і кастрацією позбавляє її сили (влади).

Тут відчувається іронічна рука Наталі, який добиває усі ті євангельські страждання нового сотворіння сценою біля ліжка помираючої Химерки, де дає таку рембрантову кольористику "Повернення блудного сина", що не помітити то дуже важко. Тільки от в образі блудного сина – мамулька.

Хоча ненадовго, який повідомляє подальший перебіг подій, де обстьобуються різні люциферчики та вампірчики, а закінчення так схожие на мікс Мухи (епізод з маздаєм саме голови, а не фалосу, як осередку реальної влади) та Дружини астронавта (фінальний пафос нового життя).

І вже тут в Наталі усе смішно та традиційно просто – не розібравшись у собі (особливо з стереотипними моделями поведінки в патріархальному суспільстві) – не має чого пхатись в генетику та колотити народ релігійно-революційною романтикою, що завжди закінчується повним абзацом на який у будь-який період знайдеться свій анекдотичний Декамерон.

постер: kinomania.ru